水路（布面丙烯） 晨 晓 艺术对于很多画者而言可能就是某种技巧和表达，但对晨晓而言则是自我的坚持和信念的实现。出身浙江名门的晨晓，很早就浸淫于艺术的氛围。即便他没有接受国内学院美术教育的经历，但是家庭的影响和前辈的品位仍然给他打下了深深的烙印。早年的晨晓是杭州少年宫的小画家，青年时代的他则与张培力、吴山专一起，是“85新空间”群体中的一员。晨晓说，“当时的我非常茫然，是莫名其妙卷入其中的。”历史或许存在着很多的偶然，但是偶然最终总是成为人们熟知的必然。 晨晓1988年到新西兰，他认为这是自己人生的一次转机。在大多数人的眼中，新西兰风景优美而文化贫瘠，但身临其境之后的晨晓却感受到了新西兰的独特魅力：它的粗犷、大气，人文环境中的宽容，以及多元化的艺术趣味。在创作上，晨晓也开始有目的地加强艺术的适应力，他说，“这是我创作的落地化过程。”这一时期的晨晓加大了对色彩的研究，他的理解也出现了本质性的变化。 色彩，是视觉艺术创作中的根本，但是在20世纪很多中国艺术家的观念中，色彩总是题材、造型、构图的附庸，从来没有获得其应有的重视。晨晓开始异乎寻常地强调色彩，并且通过色彩的研究和实践发现了自己的艺术禀赋。这既让晨晓感到了某种释然，也让他能够更多地致力于艺术形式上的探讨。晨晓敏感地认识到西方现代主义在形式语言上的那些成就，以及由此带来的在观念上的革命。但是这并不意味着他要亦步亦趋地追随这些过往的名家大师，而是通过对这些历史经验的深度认识，形成自己的个人面相。这一时期的晨晓曾经花了两年时间游历了欧美各国，在他梦萦已久的纽约、巴黎近距离地观察现当代艺术的各式潮流。再次回到新西兰的晨晓找到了属于自己的道路，并且拥有了渐趋朴素平实的心态。上世纪90年代的晨晓，专注于创作某种纯美的视觉风格。他开始有意识地选择新西兰的标志性场景：历史的建筑、标志性的风景、人文化的情绪以及粗犷的意蕴，并且通过自己的创作去表述别样的目光和阐述。这样的创作既具有了当地人完全可以介入的路径，又呈现出了自己独特的文化态度，晨晓也因此成为了新西兰家喻户晓的“地标性的艺术家”。 在新西兰的成功并没有让晨晓沉湎其中而洋洋自得。作为一个文化迁徙者，他越来越感受到文化记忆所带来的沉重张力。早年所受到的中国文化传统的浸养，令他越是接近西方越是不能割舍内心的那份思恋，而作为某种具体表达，晨晓不由自主地要去表现“中国意味”。从“中国意味”出发，晨晓也在近期开始了新的艺术蜕变。“我用一种潜意识去画画”，他认为这种所谓的“潜意识”就是中国传统的创作方式，“我现在每天都是用一种潜意识在画，感觉有一种气在推动着我创作，这时候我会大笔疾挥地将色彩感性地铺陈到画布上。等这股气过后，我再进入到理性阶段，慢慢地调整画面细部”。 对于晨晓来说，近期在中国美术馆的个人画展也还只是他阶段性成果的一次汇报。有人说，他人生的纵贯线再次出现了转折，他艺术的纵贯线也出现了新的机遇，而晨晓自己则说“一切才刚刚开始”。 （编辑：韩雪竹）

编者按——————————————————————————- 华裔画家晨晓原籍中国，出身于浙江名门望族和书香门第,根据家谱记载为中国大理学家朱熹、陈协（岳飞军师既岳飞第五子亲家）之后， 1988年由澳大利亚移居新西兰。毕业于奥克兰大学美术学院视觉艺术专业研究生。晨晓在澳大利亚，新西兰居住的二＋五年中，系统地学习了西方的艺术思想及绘画流派。同时游历及驻足过全球四十几个国家，全面学习和体验了西方社会的艺术体系和审美思维，在长期的海外生活积累总结的过程中，以东方人的人文思想，直接汲取西方唯心主义教育, 在艺术上逐渐形成了以探索东方元素与西方唯美主义精神的有机结合，兩者結合交融,在他的绘画中充滿了东方意味和西方唯美主义精神。 这位血液中流淌着先祖遗传给他优秀文化基因，从其作品内涵以栓释一种中国精神，我们节选一段摘自《晨晓画传》的文章供读者分享。 ——————————————————— 将晨晓的风格定义为 “唯美表现主义”，因为他的目的是通过此种表达方式体现新西兰的一种特殊感觉。在他内心深处，这种“唯美表现主义”在西方现代主义的外衣内依旧包裹一种来自东方的唯灵意境，使他的画内呈现出意境和结构在中西文化中游走，对释的意味。因此，晨晓的新西兰画作不仅是一种艺术语言的探索，更传达了一种以“新西兰”为标志的文化追求和心灵状态。前者，令评论家惊喜，后者，则令看画的新西兰普通民众感觉亲切而倍受启发。 一个艺术家只有被大众接受才是真正的艺术家，对晨晓而言，早年被抛离传统艺术教育轨道造的“空白”到后来成为他的优势：他远离象牙塔，内心贴近大众，知道草根民众的心中所想，虽然具有艺术家的独特视角，却不仅仅将自己的画封闭在“艺术圈”的探索领域里，他为大众而画，画他们最常见的事物和风景，题材似乎毫不取巧，却在对画中事物的独特艺术表达方式自然展示出一种幽默洒脱的人生态度和智慧，正是这种态度决定了的他的风景画里有一种特殊的情境，一种一以贯之的欢乐情趣,和对世界,对人类,对大自然的一种发自内心的爱。正因为如此人生境界,和生活态度,成为了新西兰人所欢迎和喜爱的艺术家 对中国人而言，阅读晨晓的画还会因为他画中空间的呈现，空白的运用，及贯穿他画中的写意风格感觉亲切，这种东方精神集中体现在他的油画山水中。 在晨晓的第一本英文版画册《晨晓.奥克兰标志风景地》中，晨晓非常认真地以新移民画家的身份去描画，记忆，解读奥克兰的数个标志性质建筑和风景，以此标志自己从中国画家到新西兰画家的身份转型，这一期的画作，虽然精致而独到，但仍然是处于探索中，不乏小心翼翼的“新移民”文化特征，力求通过对自身文化符号的淡化，加强“新西兰”特征，来获得主流认同。在第二本英文版画册《晨晓.新西兰的精神记忆》中，晨晓一方面延续了第一本画集用个人眼睛去展示和挖掘新西兰标志建筑和风景内涵的风格，但在其中却开始自由流露出自己游走东西的风景观，山水观，和绘画观，显示出“跨文化”的特质。在《晨晓.新西兰的精神记忆》中，出现了一系列大幅的油画山水，将新西兰美丽风光用一种写意的形态来展示，展示画家对自然与人的内在对话之思考和记录，表现了从勾勒“ 眼中风景”到描绘“心中的风景”的一个转折。这一时期画作中的色彩也更显高调亮丽，犹如火焰，有蓬勃涌出之感。 在《晨晓.新西兰的精神记忆》中，晨晓对新西兰的理解更为深入，他开始完整地将眼前的风景看成一个完整的境界，一个“天人合一”道家状态现代版本，这种风景一旦和来自东方艺术领域的画者心灵对接，一种神奇的，深情的燃烧就开始了。。。 美国学者成中英在著作《在中西互释中挺立》指出：“西方哲学受心物二元论的影响，主体与客体是分离的，人与自然是对立的，人视自然为无生命之物。而中国哲学追求天人合一，人与自然宇宙和谐统和。“物我本属一体，内外原无判隔”，同是生不息的生命，人与天，内与外，主与客，体与用，均在历史经验过程中融合而一。中国人是本体论的，注重整体的和谐，是具体的理性主义，内在的人文主义，有机的自然主义和人格修养的实用主义。”，人在自然中“体验久久，忽有所悟”，并参与宇宙自然的创生过程。这种哲学影响了中国的传统画家，使得他们面对山水的时候不寻求具象表现，而更多想通过绘画展示人参与自然，参与宇宙循环的无穷滋味和思索。如宗白华先生所说：“中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限，他的意趣不是一往不返，而是循环往复的”。 […]

————————-此文摘自于《晨晓画集》成蹊的评论 “俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法”—–宗白华《美学散步•中国诗画中所表现的空间意识》 将新西兰画家晨晓的风格定义为 “唯美表现主义”，因为他的目的是通过此种表达方式体现新西兰的一种特殊感觉。在他内心深处，这种“唯美表现主义”在西方现代主义的外衣内依旧包裹一种来自东方的唯灵意境，使他的画内呈现出意境和结构在中西文化中游走，对释的意味。因此，晨晓的新西兰画作不仅是一种艺术语言的探索，更传达了一种以“新西兰”为标志的文化追求和心灵状态。前者，令评论家惊喜，后者，则令看画的新西兰普通民众感觉亲切而倍受启发。 一个艺术家只有被大众接受才是真正的艺术家，对晨晓而言，早年被抛离传统艺术教育轨道造的“空白”到后来成为他的优势：他远离象牙塔，内心贴近大众，知道草根民众的心中所想，虽然具有艺术家的独特视角，却不仅仅将自己的画封闭在“艺术圈”的探索领域里，他为大众而画，画他们最常见的事物和风景，题材似乎毫不取巧，却在对画中事物的独特艺术表达方式自然展示出一种幽默洒脱的人生态度和智慧，正是这种态度决定了的他的风景画里有一种特殊的情境，一种一以贯之的欢乐情趣,和对世界,对人类,对大自然的一种发自内心的爱。正因为如此人生境界,和生活态度,成为了新西兰人所欢迎和喜爱的艺术家 对中国人而言，阅读晨晓的画还会因为他画中空间的呈现，空白的运用，及贯穿他画中的写意风格感觉亲切，这种东方精神集中体现在他的油画山水中。 在晨晓的第一本画册《晨晓.奥克兰标志风景地》中，晨晓非常认真地以新移民画家的身份去描画，记忆，解读奥克兰的数个标志性质建筑和风景，以此标志自己从中国画家到新西兰画家的身份转型，这一期的画作，虽然精致而独到，但仍然是处于探索中，不乏小心翼翼的“新移民”文化特征，力求通过对自身文化符号的淡化，加强“新西兰”特征，来获得主流认同。在第二本画册《晨晓.新西兰的精神记忆》中，晨晓一方面延续了第一本画集用个人眼睛去展示和挖掘新西兰标志建筑和风景内涵的风格，但在其中却开始自由流露出自己游走东西的风景观，山水观，和绘画观，显示出“跨文化”的特质。在《晨晓.新西兰的精神记忆》中，出现了一系列大幅的油画山水，将新西兰美丽风光用一种写意的形态来展示，展示画家对自然与人的内在对话之思考和记录，表现了从勾勒“ 眼中风景”到描绘“心中的风景”的一个转折。这一时期画作中的色彩也更显高调亮丽，犹如火焰，有蓬勃涌出之感。 在《晨晓.新西兰的精神记忆》中，晨晓对新西兰的理解更为深入，他开始完整地将眼前的风景看成一个完整的境界，一个“天人合一”道家状态现代版本，这种风景一旦和来自东方艺术领域的画者心灵对接，一种神奇的，深情的燃烧就开始了。。。 美国学者成中英在著作《在中西互释中挺立》指出：“西方哲学受心物二元论的影响，主体与客体是分离的，人与自然是对立的，人视自然为无生命之物。而中国哲学追求天人合一，人与自然宇宙和谐统和。“物我本属一体，内外原无判隔”，同是生不息的生命，人与天，内与外，主与客，体与用，均在历史经验过程中融合而一。中国人是本体论的，注重整体的和谐，是具体的理性主义，内在的人文主义，有机的自然主义和人格修养的实用主义。”，人在自然中“体验久久，忽有所悟”，并参与宇宙自然的创生过程。这种哲学影响了中国的传统画家，使得他们面对山水的时候不寻求具象表现，而更多想通过绘画展示人参与自然，参与宇宙循环的无穷滋味和思索。如宗白华先生所说：“中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限，他的意趣不是一往不返，而是循环往复的”。 对晨晓而言，文革十年的阴影曾经浸透在他生命的青春季节，之后因为色盲照成的失学也使得他不能拥抱生命赋予他的伊甸园。而在新西兰的生活中，往事沉淀，阴影消亡，艺术的常青藤依依下垂，庇护了他。在这个美好的国度里，云，海，山，水，都没有被玷污过，人很容易找到和真正自然对话的机会，于是，一个被自然洗礼过的，新的人格和心灵状态就产生了。如庄子在“逍遥游”里表述的： “北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。” 晨晓想用画笔描绘的，就是天，地，人，循环往复对话的过程。这不再是带着镣铐跳舞的自由，而是鱼游入海，鸟飞入天。在《晨晓.新西兰的精神记忆》里，画家展示了心灵在山水之间的游踪。在这本画册里，出现了一连10张大幅写意状态的油画山水。分别描绘了从新西兰北岛艳阳高悬的死火山到南岛白雪皑皑的冰河山峰，然而它们都不是风景的写实，而是画家浪漫主义灵魂的展示，充分显示了他内心对中国传统山水画境界的体会和传达，如刘继潮先生在“游观：中国古典绘画空间的本体诠释”一书中所写的：“中国绘画不是面对实景，画出一角的视野，而是已一管之笔，拟太虚之体，那无穷的空间和充塞这空间的生命(道)，是绘画的真正对象和境界。”。然而晨晓是运用了表现主义的方式，用颜色的运用来进行抽象隐喻，来展示这种东方的“道”，因而逐渐达成他东西对释的独特艺术表达。 在2006年的绘画《Ruapehu雪山》中，晨晓用了极简的抽象笔触勾勒了这座新西兰人眼中的神圣雪山，为了衬托雪山之纯净而将背景全部以大红和黑色表现，让人触及到雪生于火，冰火轮回的神妙自然境界。 […]

新西兰，在本土毛利人的语言里，被叫做“长白云岛”。远远眺望，那个孤零零的国度，嵌在浩瀚的南太平洋中，给人们的印象是遥远、美丽、宁静。大海的“蓝洞”，有巨大的吸力，把一切吸进死寂。谁，落入那深处，还能生还？ 结识晨晓26年后，我在柏林，接到他的电话，看到他发来的作品，我发现：晨晓生还了，而且是人和艺术的双重生还——他带回了自己，和他绚丽夺目的“生命美学”。 2014年，在接受意大利卡普里国际诗歌奖的受奖辞中，我说：“我曾带着一部中国思想词典上路，以多层次的文化反思与世界对话；现在，又带着一部世界思想词典去中国，激发那里新困境中独立思考的更强活力。”这段话，同样适用于晨晓，甚至每个主动自我放逐的案例。我们跳出中国局限，去加入一个更广阔、更深刻的对话语境，在全球范围检验自己思想的有效性，最终，目标清晰：追求做一个“全球意义的中文诗人（艺术家）”。 晨晓的画，已经获得了诸多佳评，艺术教父栗宪庭直接定性为“简单快乐”；另一位评论家夏彦国则强调他的“自足，无拘无束”；甚至晨晓本人，也把自己的绘画定位在“大众式的、非精英艺术家，希望大众喜欢我的画，仅此而已”。大家都强调，晨晓的灵感，得自新西兰的纯净美丽。 那当然没错，但，新西兰并非一本人人读来相同的书。谁看过电影《钢琴》，或许会记得那震撼：千万排碧蓝的巨浪，奔腾砸在火山灰染成的漆黑沙滩上，一种力，从自然和艺术丰沛涌出。谁到过奥克兰，不会忘记窄窄的海峡对面，那座弧形完美的巨大休眠火山，八百年前，它曾大肆喷发，滚滚岩浆，凝定成整座嶙峋乌黑的火山岩岛。仅仅奥克兰一城，就有四十余座死火山（我曾戏称“每家后院有一座”），如果你驱车漫游该国，远望空中一抹洁白，那很可能不是白云，而是远处山顶的白雪，悬浮在浸透山体和天空的蔚蓝之上。这座“长白云岛”，内涵深刻：在那里，我和晨晓都经历过人生的巨大转折，一九八九年，我坐在写诗的桌前，整日凝望窗口，白云飞速掠过中，恍如房子被扔向相反的方向。诗，就逆着那个绝境，一首首诞生。所以，艺术可以“单纯”，却没有“简单”可言。“单纯”基于内在的丰富，“简单”却可能流于空洞。借用中国传统的说法，晨晓既外师造化，去感受新西兰的天启，他也还必须中得心源，抵达一种精神境界，拉开与群体印象的距离 ，画出自己的画，带给我们一种独一无二的冲击力——“晨晓式的”美学冲击力。 我把这冲击力称为“晨晓绘画的生命美学”。其特征是一种强力，贯穿炫目的色彩、大块面的构图、突出而处理独特的主题，每一笔触，都在建构生命的极度欢愉，同时揭示生命的敏感和微妙。这也可能得益于新西兰：奥克兰博物馆里，有全世界最精彩的南太平洋岛国艺术收藏，其中，巴布亚新几内亚面具恐怖的超现实之力、西萨摩威亚草编绘画的细腻精雅，毛利民族海洋性的强悍——请与澳大利亚土著温和的大陆性对比——那独木舟船头上圆瞪的珍珠母眼珠，那遍布船身的暗红浮雕，那刺满男女的青黑纹身，那神庙、玉雕、权杖上，瞪眼、吐舌、马步、呼啸的形象，在在凸显出该民族的生命之美，面对大海的凶险挑战，他们只能个体强壮、通力合作，与大海殊死搏斗，也获得大海的性格！毛利人曾以此力量，迫使欧洲殖民者和谈，共建新国。在今天世界橄榄球大赛中，也仍以这雄壮体魄先声夺人。晨晓的艺术，莫非获此真传？ 是，但不止于此。晨晓的生命美学深处，还得包含中国那个大海。它不止在外部汹涌，更来自一个民族曾极度扭曲的历史，一个文化曾错乱到认不出自己的内心。晨晓视觉上的障碍，尚属生理局限，但他不能学艺术，却更因为他的政治出身，一种以革命名义实施的种姓歧视。他出走新西兰，已可以视为生命对死亡的一次宣战。选择“洋插队”，在日日生存的刀锋上，体悟“何为自我”的真含义，磨练承担生命的意志。对晨晓和我，这种主动选择的流亡，都是精神成熟的必备前提。他刚到新西兰不久的日子（我和顾城连夜写《悼词》的日子），“祖国”的概念彻底改变了。它从外在归属，返回一个人的抉择：它不是符号，而只从属于个人的精神世界。这抉择是疼痛的，但因此有超强的亮度。中国的噩梦灵感，常常是反作用力，置之死地而后生，生命之创造由此勃发。我读晨晓的画，犹如读一株新西兰扎根石缝间的“生命树”，狂风抽打中，遍体披挂苍苔，却又朝向碧空，傲然奋力地伸展。由是，其灿烂恰反证黑暗，其茁壮正对抗胁迫，其欢笑定内含眼泪——和比眼泪更深的隐痛。画幅深处，大海起伏，每个波浪在高呼那个把深度和难度推至极端的词：“活着——活下去”！ 晨晓活下来了，活在他生机无穷的艺术世界里。 看他的《荷》，将近四米长的大画，一反中国传统“墨荷”、“残荷”的病态美风范，却汪洋恣肆地挥霍红黄蓝绿，把三原色这部色彩词典，直接转换为晨晓自己的绘画词典。那群肥硕张扬的“荷”，为什么不能叫牡丹？叫芍药？或更简单，叫晨晓造物？它们与传统的关系，与其说是“颠覆”，不如说是“挣脱”，跳出已成套路的判断系统，全新地处理自己眼前的经验。这艺术家内心释放的自由，也该称为一种“出淤泥而不染”吧？ 看他的《林中海湾》，又是三原色主调（这次加入了玄妙的紫和绿）。打破西方印象派和中国传统“写意”的外在依据，那大自然的纷繁色彩，不是晨晓追逐的模特，而是被他反抗的对象。他浓缩、重构它们。请注意那对比：树干描绘之细，与丛林、海湾勾勒之简；空旷无人之静，与色彩浓艳之动，在一束夺目、奇异的光照射下，让我们的眼睛获得了灵视，看见了一个隐藏着的世界。色彩都是音符，天籁源自内心。画面上无人，而艺术中又处处有“人”——创造出一个晨晓独有的众声喧哗的世界。顺便一提，这样揭示“无人之人”的方式，也是绝大多数晨晓风景画的特点。 看他的《新西兰林子》，这幅作品美艳撩人。晨晓在此，又打破自己黄钟大吕、灼热表现的“三原色”套路，一变而为弦乐作曲家，这首用淡黄、淡蓝、淡绿、淡紫配器的弦乐，鲜嫩优雅，而红的小精灵，在画面间腾挪跳跃，如点点拨弦、滴滴鸟鸣。林子还是艺术，如此养眼养心？它用新西兰春野的俏丽之神，对比所有都市人的烦躁内心，指出当代人生命中的缺憾。难怪这幅画要被杭州选中，制作成18米 × 2.4米的陶瓷版画，安装在杭州地铁中心站里，但愿新西兰林子，也能带给雾霾重重的苏杭园林若干启示吧？ […]