2013-12-30

一年前，晨晓请我们去看他在中国美术馆的展览。晨晓说离家去新西兰二十六年，要重回祖国怀抱，听上去仿佛是老华侨要落叶归根的感觉。我记得那时北京还冷，从满眼的灰色，走进晨晓的展览，醒目而鲜艳的色彩扑面而来，亮丽得让我们吃了一惊，这种简单快乐的感觉，早已成为一种久违的看展经验。
晨晓几乎使用纯色画画，大面积绿色，天蓝，柠檬黄，大红等纯色平铺直叙，每幅画总有一个主调的纯色形成画面的大结构，虽然不是抽象画，但题材全部来自新西兰风景，造型已经被简单明了成符号化的感觉，尤其是黑色直线条作为大面积纯色块的界线，让纯色块的凸显有种类似抽象绘画的意味，所以，晨晓在画面的处理上，有极简主义的感觉。新西兰给晨晓带来新的生命，简单甚至原始的新西兰风景，成为他快乐的源泉。因此，表现快乐情绪性的大笔触直截了当，直接得没有弧线，简单得没有细节，快乐情绪宣泄得没有折皱。让我们这些长期郁闷的心情，一时间有了舒缓的感觉。
几个月后，我们全家去了新西兰。新西兰像一个大农场，地广人稀，驱车穿越，大片的草原、森林、高山、大海，都是纯净的本色，牛羊自由散漫，人们简单快乐，完全是一块没有“灰调子”的净土。晨晓画的简单和快乐，正是来自他对新西兰生存环境最直接的体验。还因为晨晓年轻时因为家庭出身，在祖国经受过磨难，所以对新西兰简单纯净的体验尤为鲜明和深入。
尽管晨晓对新西兰的热爱充满激情，文化上的寂寞依然使晨晓向往祖国的“热闹”。近年来，晨晓用他自己的方式，急切地敲打着祖国的大门，也希望把环保的概念通过他的画带给国人。

（栗宪庭 中国当代艺术教父、评论家、中国独立电影论坛”发起人）

The Life Aesthetics of Sean Chen's Painting
2015

带着一部中国思想词典走世界，以多层次的文化反思与世界对话，跳出中国局限，去加入更广阔、更深刻的对话语境，在世界范围对照自己的艺术观。
现在，又带着一部世界思想词典回中国，激发这里新困境中的文化独力精神。
最终目标：追求做一个具有“独立精神的艺术家”。

26年的海外之旅文化反思，他带回了绚丽夺目的“生命美学”。
他的绘画形态，汲取了西方社会的唯美精神、中国文人画意味、当代中国的实验活力，既外师造化，去感受天地万物的灵启，又中得心源，抵达自我的精神境界，拉开与群体印象的距离，他画自己的画，并带给我们独一无二的冲击力——“晨晓式的”美学冲击力。
“晨晓绘画的生命美学”，其特征是一种强力，贯穿炫目的色彩、大块面的构图、突出而处理独特的主题，每一笔触，都在建构生命的极度欢愉，同时揭示生命的敏感和微妙。晨晓创作与传统的关系，与其说是“颠覆”，不如说是“挣脱”，跳出已成套路的判断系统，全新地处理自己的内在精神。艺术家释放内心的自由，才是真正的“出淤泥而不染”。
晨晓拥有一部自己的美学词典。他既不落入旧形式窠臼，更非无形式，他的极端，他有他的独特的艺术精神：“生命美学”！
生命美学落点在三个字：

深！力！美！

深：
在自然中寻找亿万年的生命记忆。
力：
个性鲜明的色彩，无可比性的绘画语言，独特的原创性风格。
美：
极具意味的审美形式。

由此倾出作品，这就是艺术的本质。
面对中华文化的精神困境，晨晓用生命美学发出呼唤：把真生命、真灵魂重新还给艺术！

带着中国思想词典闯世界，带着世界思想词典闯中国，，归根结底是同一回事：所有历程，都在一个人之内。这个个性传统——自我传统，独立思考为体，古今中外为用，没什么能限定他，而他重新设定一切。
画幅深处，大海起伏，重重暴风雨中，没毁灭他的生命力，反而激发了他的生命美学，教给我们像大海那样欢笑。

一个外国艺术评论家写中国

这是一个梦幻一样庞大画展计划，当新西兰艺术家晨晓的作品在中国国家博物馆举办大型的画展同时将在中国各地巡回展出时。

＂布朗丶我希望你能到北京来参加我画展开幕式＂今年2月在电话中晨晓对我说。晨晓是一个居住新西兰的艺术家，也是一个我从15年前就一直关注的艺术家。之后的谈话内容让我十分好奇，这并不是一个在巷子里小画廊内的小画展，而是在北京天安门广场的中国国家博物馆从今年4月9日至22日举行的大型画展，将会展出晨晓的44幅作品。

他的故事开始于中国杭州，他的父母均为教师，还有好几个艺术家的亲戚。在1966年当他9岁时，他的教育被文革粗暴地打断了。此时期大量书籍文物被焚毁 ，晨晓家被标签为资产阶级，也被冲击和抄家，所以他父母将家里丰富的藏书搬入了以前仆人的住舍内而被保留。家人也全被驱逐到狭小的住舍内，而大房子被分给劳动大众居住。而晨晓的因为文化革命无法上学，所以他在放满了书的小房子里，度过了成长岁月。在接下来的几年里，他阅读了小房子每一本书，而这一段期间也为他的今后艺术发展典定了非常好的基础。

晨晓在1986年移民到澳大利亚，在1988年再次移民新西兰。新西兰虽然有庞大的华人社区，却没有专门服务华人的广告设计公司，于是晨晓创办了一家，并迅速打开了知名度。他最知名的作品是奥克兰巿中心旁二战仓库墙壁上的一个巨大的中国生抽王波普艺术品，这是一个沿街绵延200米巨大画作，画了19个9米高的生抽王瓶子。在1997年先驱报的专栏作家泰莎.莱尔德在一篇感叹奥克兰公共艺术缺乏的文章内，给此波普艺术颁发了公共艺术奖，她说＂这个看起来好像是中国的安迪·沃霍尔构想出的庞然大物，让前往北岸的路程几乎是值得的＂。

有了成功的事业的支持，晨晓游历世界及参观各国博物馆丶艺术馆吸收新的营养进一步拓宽了他的艺术视野。返回新西兰后，他开始了绘画的创作。他标志性的生抽王波普艺术作品，为他赢得了一个“地标艺术家的声誉” ，于是他决定开始以新西兰地标为主题创作，以报答接纳他的新西兰，他在1992年成为了奥克兰艺术家协会成员还参加了联展。

到1998年，晨晓觉得有足够信心去举办他的个展，他找上了奥克兰洛恩街的 Portfolio画廊，碰巧我是那里的理事。我立刻看出晨晓并不是拥有不容置疑的绘画技巧又没有创意或想象力的“垃圾画家”。我惊讶的是晨晓的作品看起来不像一般亚洲人作品，相反，看起来更像是读透西方艺术精神的艺术家。但是，这不是唯一的惊喜，晨晓的作品主题是新西兰而不是老套的很容易让人感到单调乏味欧洲题材。他所选的主题是公众所知新西兰的标志性建筑，他画中的建筑物歪歪斜斜的，观点被扭曲，颜色夸张，不寻常的布局，画面充满了张力和想象力。他的作品不是被我形容为“电话本封面艺术” 的画，晨晓画风具有足够的艺术之精神，避免了许多具象艺术家在不知不觉中认为他们是现代而冒险的稚气恼人的画风。我觉得晨晓的作品是有趣和值得展出的。首次办展， 在1998年99年画展作品在画廊全被售出，2000年在Peters Muir Petford画廊展出，从此晨晓的画在2002年至2012年每年在Flagstaff画廊和别的城市展出。如今晨晓的名声到了每年不须展出便已售尽。

我从来没有去过中国，所以很快就接受了晨晓的邀请，两个月后我坐着有专属司机的奔驰在北京市中心行驶。我们经过通往天安门广场的一个很长丶很直丶很宽阔的道路（游行和坦克演习的理想场地）其历史可以追溯到帝王时代。它曾经是通往紫禁城的途中的一部分，其中一个前城楼如今作为毛泽东的墓室。在我访问期间天安门广场有一半是禁区，由一身完美的制服士兵巡逻，同时也有大量的便衣民警。便衣民警并没有刻意隐藏自己，相反，在换班的时候他们跟在士兵后列队，毫无疑问，提醒民众他们的存在。面无表情的士兵一个两个站在多个位置，路灯灯杆挂满了摄像机。对于一个外国人这气氛是很令人生畏的，但当地人似乎并不介意。广场北侧是大家熟悉的帝皇建筑，挂满了红旗而毛泽东的画像在中间，在革命时期演讲都是在此进行。广场西侧是人民大会堂，东侧是巨大的中国国家博物馆，相当于我们的Te Papa博物馆，但要大许多倍。博物馆的入口大堂足有四层楼高，与博物馆等宽，大理石地面，竖立着革命领袖的雕像。其他地方也展示着许多幸存的中国古代艺术珍品：卷轴画丶水墨山水丶青铜器、古玩玉雕等。一楼还容纳了所有最珍贵的毛泽东时期写实主义绘画，这些画作挂在一个庞大的红色展厅里，当你站在展厅的一边，看着对面墙上的画作时，它们看起来只有邮票大小。这些画作拥有共同的主题，面带微笑听毛泽东说话的农民和工人，或提着步枪面对敌人的无畏战士。

晨晓的画展展示牌和从纽约大都会博物馆展出的特纳，伦勃朗，凡高，莫奈等名作家的画展展示牌在中国国家博物馆广阔大堂中享有同等的待遇。这是新西兰的艺术家在中国国家博物馆首次亮相。源于两个近期的发展。首先，新的博物馆已对现代艺术执开放政策，虽然我怀疑纯艺术展需要相当长的一段时间才会在此展出。但几年来中国的海外事务部门积极地引回来自美国，欧洲和其他地方的艺术家的作品。晨晓的作品以独特的艺术精神，吻合了这两个机构的政策。当然，晨晓的作品仍然必须通过博物馆的水平审查标准，同时也需要对展览所须的庞大经费做出确认。

此次画展名为 “纯净新西兰.晨晓的色彩世界”，在三楼的一个大展厅展出。在开幕式有一大群记者和嘉宾，所有人戴着胸花，画展目录则放在特制的袋子中分发，演讲是以中文进行包括我也通过翻译作了演讲。演讲后大家开始欣赏展出的44幅色彩缤纷的作品，大多是以新西兰为主题，其中最大的作品有15.7米宽2.4米高，该画展在大空间得到非常好的展现，唯美和明亮的色彩丶表现主义精神使许多中国民众大开眼界。同时新西兰总理约翰•基（John Key），也赶来参观了画展。在中国国家博物馆展出两周后，将在未来四年中巡回24个中国各大城市的美术馆，随后画作将被拍卖，所得款项捐赠给中国环保基金会。那个时候，晨晓将成为中国最知名新西兰艺术家，晨晓的作品从目前所显示的影响来看，四年后这些作品的拍卖所得似乎可能达到数千万新元。

________此文翻译于「艺术新闻新西兰2013年 冬季刊」作者为新西兰首席艺术评论家

选自新西兰著名艺术评论家 Warwick Brown 沃雷克·布郎 文章摘要

近段晨氏Chen’s 风格的创作在中国艺术界激起强烈的波澜，看过其作品的人无不被他热情洋溢的色彩，以及对城市的描绘和自然的真挚情感所感动。晨晓在新西兰度过了30年，热爱大自然的恬静与质朴，新西兰的风土人情、一草一木深深地印刻于他的内心。这种对新西兰风土人情深沉的爱恋，成为了他对于形式美探求的起点和动力，亦促使他在回归祖国以后的走遍中国大地举办巡回画展，以寻求最为恰当大众艺术语言来抒发心中的情感，正如他曾于《晨晓·新西兰的精神记忆》画册中说道：“我的精神之爱来自于新西兰的城市结情”。

Sean Chen具有极强的艺术表达能力，在这个基础上的色彩语言，形成了鲜明的个人风格，他用装饰风格创作的城市景观作品达到了色彩和形式统一的要求，有着激情燃烧狂放的色彩，夸张的建筑物造型极度加强了艺术感染力，高透视的构图变的更生动有趣。其创作的新西兰城市景观作品，成为晨晓艺术的鲜明特色之一。

而 Sean Chen 的最大成就还是给新西兰当代艺术界带来了最新锐的画风和观念。“晨氏画风”在新西兰当代艺术史上被艺术评论家们总结为“Chen’s 标志性风格”。

1998年，当《奥克兰博物馆·1995》送到新西兰著名艺术评论家Warwick Brown 沃雷克·布郎 手中时候，目光锐利，阅画无数的老艺术评论家震惊了，他立刻嗅出这副“新作”后面的沧桑印记，并为他独到的艺术表现形式所撼动。

他写道：“晨之大作“奥克兰博物馆”瞬间令我神移远方，似乎已魂游于欧洲大地，驻足德意志帝国。此画境界高远，意蕴深厚，已远非一般明信片风景作可比拟。其构图神似德国议会建筑，微微显示该画的二战反思情结。如此转嫁抽象意境，于真实描绘中凸显历史沧桑，确实乃他作不可比拟。该作于艺术表现上显示数种 Chen’s 标志性风格：构图之怪诞而稳重，颜色运用之合理，大片黑色的特意运用”。

对于“Chen’s 标志性风格”， 新西兰著名艺术评论家 Warwick Brown 沃雷克·布郎 作了专业的总结，他写道：“Chen’s 的画灵气逼人而来，一望而知已越过普通亚裔画者面对的文化藩篱，而直入西方现代艺术的庙堂。他吸纳现代艺术气质之彻底另我等成长于英语文化者也折服不已。然这并非晨的唯一骄人之处，他执意选择最简单，最常见的主题：奥克兰风景或者寻常建筑，这类“电话本”式的题材本最易画烂。然他的功力却另得这些寻常物件生出异彩，他妙用颜色，巧设构图，新意横出，妙趣连篇，虽然新鲜无比，却总是合情入理，贴近人心，不走怪诞路线，这种画风，使得我国许多著名艺术家也望尘莫及”。Chen’s 通过对各种充满自己特色的颜色选择和琢磨不是再现了奥克兰的风景，而是在主观和理性上“再造”了这些风景。这时，他并没有拘束于将画笔停留在新移民画家的文化边缘角落，而是自如运用西方绘画的精髓来展示自由心灵的理性，同时也展示了外来者对寻常风景的新鲜解读，这种风格很快为新西兰人所认可。

Warwick Brown 评论“Chen’s 标志性风格”虽然有强烈的现代主义风格，可被看作抽象表现主义大师德 ·库宁的 入室弟子一样，然而却又显示了后现代的特质，他对表现主义传统有所汲取，更有所改造，画布上，Chen’s 展示的淋漓喜悦情绪对表现主义作品中典型愤怒情绪的代替是最明显的改变。他将表现主义风格引入对城市建筑的描绘中，这可以看出他对欧洲现代主义各流派风格已经娴熟引用，到了融会贯通的境界。对新西兰当代艺术而言，有自己的一套语境和思路，于欧洲传统互相呼应但又有所不同，表现主义在新西兰是被作为后现代画风所吸收的。因此新西兰的当代艺术史语境和欧洲，亚洲都有所不同，“Chen’s 标志性风格”在这里被列入一种后现代风格，成为新西兰当代艺术的优秀典范。

Warwick Brown 总结了Chen’s 在“表现主义”方面的一些主要元素，一是颜色的大胆运用，他指出，Chen’s 善于用非同一般，甚至错位的颜色来代替很多画中许多细节写实，用颜色来象征，颜色来指代，颜色来抒情表意，颜色是他绘画语言中最重要的成分。可以说，一打开晨的画册，观者就会进入彩色的天堂，心灵有时候随着这些斑斓绚烂，充满激情的色彩翩翩起舞，有时候为那些明显错位捣乱，但是又能让人品出画家独到观点的色彩哈哈大笑。

Warark Brown 认为Chen’s绘画的第二大标志性特色是独特的构图和得心应手的对空白的运用。“Chen’s 善于特殊的构图，他将空白也当做画的一部份经营，有时空白竟然成为他画作中最关键的一部份。

Warwick Brown 最为赏识的是Chen’s 画作中的幽默气度，他写道：“Chen’s是一位忠贞不贰，活力四射且具有清晰话语标识的画家，他游荡全世界后定居奥克兰，以此地为家及灵感的源泉，虽然别人看来这里的绘画主题可能只有两页孤帆，数只舢板，几片薄屋，他却绘之不倦，他却以最具有活力的现代风格和智慧，技巧及新鲜视野为他的风景增光添彩。也许他的新西兰风景观不适合于新西兰旅游局做官方宣传，但是对于我们这些长居此地的人而言，他的画似乎恳切提醒诸公不要凡事皆挂于心，烦恼时候不妨看他的画-----便晓得艺术和人生都充满乐趣，可以微笑对之。

总结在这些城市标志建筑作品中，晨晓与高更相近，运用色彩在画面中塑造形体，以此准确地表现画面上的形式感与夸张表现的高度。用色彩的构成而非素描关系来刻画建筑物的形象，概括性的造型则带有夸张和变形，作品中概括性的建筑物造型则带有夸张和变形，以此准确地表现画面上的形式感与夸张表现的高度。在色彩的使用上，画面中的平涂笔触扭曲且富有韵律感，其中每一个单独的平面都是“色彩组成”的一部分，并且与整个画面的其他构成关系紧密，构图之间亦互为铺垫、互为修饰。充分吸收了表现主义夸张构图手法与色彩并加以发挥，作品整体令人感觉在光怪绿离的画面中始终无比和谐而统一。从晨晓艺术语言表达上来看，他的作品显然还是带有浓厚的东方意蕴，格调清新脱俗。虽是西洋绘画，但在晨晓的笔下却呈现出了崭新的气象。晨晓的绘画一直保持着甘美而纯粹的特点，画面中大片的翠绿色烘托出自然纯洁无暇的形象，冷暖色调相互交织，甚为协调。带有几何感的色彩造型简洁而概括，似乎带有强烈的表现主义的意味；以不同色彩的色块拼接而成，线条率直而不加修饰；色彩明快爽朗，给人以清心愉悦的感觉。山川、流水、白云、草地，意境宁静、唯美而充满诗意，从构图、造型、线条、色彩到笔触，画面中对比色的运用总是给人留下连续不断的印象，纯净的色彩在画布上互相搏野又互相统一，互相吞并又互相和谐，记录着晨晓面对城市景观发出了内心激情燃烧的世界，均恰如其分地表达了他对自然之热爱，表达了他宽广而纯洁的内心。

从晨晓的艺术之路，我们可以看到的是他的发展过程是有许多因果关系的。

1988年到1998年，在一个漫长的，寂寥的绘画积累期间，晨晓作了大量的尝试，接受了西方的唯心主义思想，他抛开了“八五新潮”时期的冷抽象画风，同时放弃了最时尚的当代艺术，作品直接面对大众。晨晓在新西兰第一个个人画展举办于1998年，距离他在澳大利亚街头画肖像开始，步入新西兰刚好十年左右。第一个画展之后，他顺利推出了第二，第三，第四个画展，到目前为止，已经在新西兰办了三十多个画展，主流的好评汹涌而来，国会大厦、总督府、私人藏家大量的收藏了他作品。于是，艺术评论家Warwick Brown推出了他的第一本画册《晨晓.奥克兰标志风景地》，之后又推出第二本画册《晨晓.新西兰的精神记忆》。另一艺术评论家 丹尼斯.罗宾逊出版了《画布上的新西兰》《印象新西兰》《基督城的记忆》介绍了晨晓的作品及艺术成就，同时部份作品被编入新西兰全国中小学教科书,全国各图书馆,书店都有他的画册及评论家的专著发行。

在此同时，他完成了奥克兰大学视觉艺术专业研究生的学业，一个完美的从小学到研究生的三级跳。

短短十几年间，一个外来画家完成了到主流艺术中坚人物的蜕变，将两个国度的文化艺术精神融为一体，终于构筑了冲击新西兰当代艺术界的“晨晓画风”，并成功地被载入新西兰当代艺术史，“晨晓画风”在新西兰当代艺术史上总结为“Chen’s 标志性风格”。

摘自《晨晓画集》成蹊的评论（一）
编者按

华裔画家晨晓原籍中国，出身于浙江名门望族和书香门第,根据家谱记载为中国大理学家朱熹、陈协（岳飞军师既岳飞第五子亲家）之后， 1988年由澳大利亚移居新西兰。毕业于奥克兰大学美术学院视觉艺术专业研究生。晨晓在澳大利亚，新西兰居住的二十六年中，系统地学习了西方的艺术思想及绘画流派。同时游历及驻足过全球四十几个国家，全面学习和体验了西方社会的艺术体系和审美思维，在长期的海外生活积累总结的过程中，以东方人的人文思想，直接汲取西方唯心主义教育, 在艺术上逐渐形成了以探索东方元素与西方唯美主义精神的有机结合，兩者結合交融,在他的绘画中充滿了东方意味和西方唯美主义精神。

这位血液中流淌着先祖遗传给他优秀文化基因，从其作品内涵以栓释一种中国精神，我们节选一段摘自《晨晓画传》的文章供读者分享。

将晨晓的风格定义为 “唯美表现主义”，因为他的目的是通过此种表达方式体现新西兰的一种特殊感觉。在他内心深处，这种“唯美表现主义”在西方现代主义的外衣内依旧包裹一种来自东方的唯灵意境，使他的画内呈现出意境和结构在中西文化中游走，对释的意味。因此，晨晓的新西兰画作不仅是一种艺术语言的探索，更传达了一种以“新西兰”为标志的文化追求和心灵状态。前者，令评论家惊喜，后者，则令看画的新西兰普通民众感觉亲切而倍受启发。

一个艺术家只有被大众接受才是真正的艺术家，对晨晓而言，早年被抛离传统艺术教育轨道造的“空白”到后来成为他的优势：他远离象牙塔，内心贴近大众，知道草根民众的心中所想，虽然具有艺术家的独特视角，却不仅仅将自己的画封闭在“艺术圈”的探索领域里，他为大众而画，画他们最常见的事物和风景，题材似乎毫不取巧，却在对画中事物的独特艺术表达方式自然展示出一种幽默洒脱的人生态度和智慧，正是这种态度决定了的他的风景画里有一种特殊的情境，一种一以贯之的欢乐情趣，和对世界，对人类，对大自然的一种发自内心的爱。正因为如此人生境界,和生活态度,成为了新西兰人所欢迎和喜爱的艺术家

对中国人而言，阅读晨晓的画还会因为他画中空间的呈现，空白的运用，及贯穿他画中的写意风格感觉亲切，这种东方精神集中体现在他的油画山水中。

在晨晓的第一本英文版画册《晨晓.奥克兰标志风景地》中，晨晓非常认真地以新移民画家的身份去描画，记忆，解读奥克兰的数个标志性质建筑和风景，以此标志自己从中国画家到新西兰画家的身份转型，这一期的画作，虽然精致而独到，但仍然是处于探索中，不乏小心翼翼的“新移民”文化特征，力求通过对自身文化符号的淡化，加强“新西兰”特征，来获得主流认同。在第二本英文版画册《晨晓.新西兰的精神记忆》中，晨晓一方面延续了第一本画集用个人眼睛去展示和挖掘新西兰标志建筑和风景内涵的风格，但在其中却开始自由流露出自己游走东西的风景观，山水观，和绘画观，显示出“跨文化”的特质。在《晨晓.新西兰的精神记忆》中，出现了一系列大幅的油画山水，将新西兰美丽风光用一种写意的形态来展示，展示画家对自然与人的内在对话之思考和记录，表现了从勾勒“ 眼中风景”到描绘“心中的风景”的一个转折。这一时期画作中的色彩也更显高调亮丽，犹如火焰，有蓬勃涌出之感。

在《晨晓.新西兰的精神记忆》中，晨晓对新西兰的理解更为深入，他开始完整地将眼前的风景看成一个完整的境界，一个“天人合一”道家状态现代版本，这种风景一旦和来自东方艺术领域的画者心灵对接，一种神奇的，深情的燃烧就开始了。。。

美国学者成中英在著作《在中西互释中挺立》指出：“西方哲学受心物二元论的影响，主体与客体是分离的，人与自然是对立的，人视自然为无生命之物。而中国哲学追求天人合一，人与自然宇宙和谐统和。“物我本属一体，内外原无判隔”，同是生不息的生命，人与天，内与外，主与客，体与用，均在历史经验过程中融合而一。中国人是本体论的，注重整体的和谐，是具体的理性主义，内在的人文主义，有机的自然主义和人格修养的实用主义。”，人在自然中“体验久久，忽有所悟”，并参与宇宙自然的创生过程。这种哲学影响了中国的传统画家，使得他们面对山水的时候不寻求具象表现，而更多想通过绘画展示人参与自然，参与宇宙循环的无穷滋味和思索。如宗白华先生所说：“中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限，他的意趣不是一往不返，而是循环往复的”。

对晨晓而言，文革十年的阴影曾经浸透在他生命的青春季节，之后因为视觉障碍照成的失学也使得他不能拥抱生命赋予他的伊甸园。而在新西兰的生活中，往事沉淀，阴影消亡，艺术的常青藤依依下垂，庇护了他。在这个美好的国度里，云，海，山，水，都没有被玷污过，人很容易找到和真正自然对话的机会，于是，一个被自然洗礼过的，新的人格和心灵状态就产生了。如庄子在“逍遥游”里表述的：
“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。”

晨晓想用画笔描绘的，就是天，地，人，循环往复对话的过程。这不再是带着镣铐跳舞的自由，而是鱼游入海，鸟飞入天。在《晨晓.新西兰的精神记忆》里，画家展示了心灵在山水之间的游踪。在这本画册里，分别描绘了从新西兰艳阳高悬的火山到白雪皑皑的冰河山峰，然而它们都不是风景的写实，而是画家浪漫主义灵魂的展示，充分显示了他内心对中国传统山水画境界的体会和传达，如刘继潮先生在“游观：中国古典绘画空间的本体诠释”一书中所写的：“中国绘画不是面对实景，画出一角的视野，而是已一管之笔，拟太虚之体，那无穷的空间和充塞这空间的生命(道)，是绘画的真正对象和境界。”。然而晨晓是运用了表现主义的方式，用颜色的运用来进行抽象隐喻，来展示这种东方的“道”，因而逐渐达成他东西对释的独特艺术表达。

这种在自然面前找到的，人的主体性质，是中国古诗和古代山水画的灵魂，也是晨晓作品的灵魂。如刘继潮先生评论的：“以大观小，是主体的一种思维智慧，它不是客体的简单再现，而是主体的自由创造，它是心理的，而非单一视觉的，它是虚拟的意象世界，而非实有的视象世界。”这种主体体验式的创作，在晨晓的新西兰油画山水中有集中的展示。正是这种特质，沟通了他和西方观者，也沟通了他和东方观者，使得他画中的山水，得以游走于东西文化之间，自成一家。这也是画家追求的；去爱，去感知，去创造，孕育更新，更美，更深的纯真世界

对晨晓自己而言，他的大洋州艺术创作是在亚洲之根，欧洲之眼上延伸的第三个平台。八五新潮是中国当代艺术的一个起点，他站在这个高点上向下跳，潜泳一万米。到达人迹罕至之所，再上岸。。。旅行，再旅行。最后，将内心的三个不同色彩平台叠加，组合，变形，再呈现，他终于形成了2012年的自己。

艺术其实是不断的航行，晨晓幸运自己到达了一个可以把笑容画入大树的国家。这里，道可道，非常道，自然蕴藏大道。
他继续挥毫。。。

摘自《晨晓画集》成蹊的评论 （二）

“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法”-----宗白华《美学散步·中国诗画中所表现的空间意识》

将新西兰画家晨晓的风格定义为 “唯美表现主义”，因为他的目的是通过此种表达方式体现新西兰的一种特殊感觉。在他内心深处，这种“唯美表现主义”在西方现代主义的外衣内依旧包裹一种来自东方的唯灵意境，使他的画内呈现出意境和结构在中西文化中游走，对释的意味。因此，晨晓的新西兰画作不仅是一种艺术语言的探索，更传达了一种以“新西兰”为标志的文化追求和心灵状态。前者，令评论家惊喜，后者，则令看画的新西兰普通民众感觉亲切而倍受启发。

一个艺术家只有被大众接受才是真正的艺术家，对晨晓而言，早年被抛离传统艺术教育轨道造的“空白”到后来成为他的优势：他远离象牙塔，内心贴近大众，知道草根民众的心中所想，虽然具有艺术家的独特视角，却不仅仅将自己的画封闭在“艺术圈”的探索领域里，他为大众而画，画他们最常见的事物和风景，题材似乎毫不取巧，却在对画中事物的独特艺术表达方式自然展示出一种幽默洒脱的人生态度和智慧，正是这种态度决定了的他的风景画里有一种特殊的情境，一种一以贯之的欢乐情趣,和对世界,对人类,对大自然的一种发自内心的爱。正因为如此人生境界,和生活态度,成为了新西兰人所欢迎和喜爱的艺术家

对中国人而言，阅读晨晓的画还会因为他画中空间的呈现，空白的运用，及贯穿他画中的写意风格感觉亲切，这种东方精神集中体现在他的油画山水中。

在晨晓的第一本画册《晨晓.奥克兰标志风景地》中，晨晓非常认真地以新移民画家的身份去描画，记忆，解读奥克兰的数个标志性质建筑和风景，以此标志自己从中国画家到新西兰画家的身份转型，这一期的画作，虽然精致而独到，但仍然是处于探索中，不乏小心翼翼的“新移民”文化特征，力求通过对自身文化符号的淡化，加强“新西兰”特征，来获得主流认同。在第二本画册《晨晓.新西兰的精神记忆》中，晨晓一方面延续了第一本画集用个人眼睛去展示和挖掘新西兰标志建筑和风景内涵的风格，但在其中却开始自由流露出自己游走东西的风景观，山水观，和绘画观，显示出“跨文化”的特质。在《晨晓.新西兰的精神记忆》中，出现了一系列大幅的油画山水，将新西兰美丽风光用一种写意的形态来展示，展示画家对自然与人的内在对话之思考和记录，表现了从勾勒“ 眼中风景”到描绘“心中的风景”的一个转折。这一时期画作中的色彩也更显高调亮丽，犹如火焰，有蓬勃涌出之感。

在《晨晓.新西兰的精神记忆》中，晨晓对新西兰的理解更为深入，他开始完整地将眼前的风景看成一个完整的境界，一个“天人合一”道家状态现代版本，这种风景一旦和来自东方艺术领域的画者心灵对接，一种神奇的，深情的燃烧就开始了。。。

美国学者成中英在著作《在中西互释中挺立》指出：“西方哲学受心物二元论的影响，主体与客体是分离的，人与自然是对立的，人视自然为无生命之物。而中国哲学追求天人合一，人与自然宇宙和谐统和。“物我本属一体，内外原无判隔”，同是生不息的生命，人与天，内与外，主与客，体与用，均在历史经验过程中融合而一。中国人是本体论的，注重整体的和谐，是具体的理性主义，内在的人文主义，有机的自然主义和人格修养的实用主义。”，人在自然中“体验久久，忽有所悟”，并参与宇宙自然的创生过程。这种哲学影响了中国的传统画家，使得他们面对山水的时候不寻求具象表现，而更多想通过绘画展示人参与自然，参与宇宙循环的无穷滋味和思索。如宗白华先生所说：“中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限，他的意趣不是一往不返，而是循环往复的”。

对晨晓而言，文革十年的阴影曾经浸透在他生命的青春季节，之后因为色盲照成的失学也使得他不能拥抱生命赋予他的伊甸园。而在新西兰的生活中，往事沉淀，阴影消亡，艺术的常青藤依依下垂，庇护了他。在这个美好的国度里，云，海，山，水，都没有被玷污过，人很容易找到和真正自然对话的机会，于是，一个被自然洗礼过的，新的人格和心灵状态就产生了。如庄子在“逍遥游”里表述的：
“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。”

晨晓想用画笔描绘的，就是天，地，人，循环往复对话的过程。这不再是带着镣铐跳舞的自由，而是鱼游入海，鸟飞入天。在《晨晓.新西兰的精神记忆》里，画家展示了心灵在山水之间的游踪。在这本画册里，出现了一连10张大幅写意状态的油画山水。分别描绘了从新西兰北岛艳阳高悬的死火山到南岛白雪皑皑的冰河山峰，然而它们都不是风景的写实，而是画家浪漫主义灵魂的展示，充分显示了他内心对中国传统山水画境界的体会和传达，如刘继潮先生在“游观：中国古典绘画空间的本体诠释”一书中所写的：“中国绘画不是面对实景，画出一角的视野，而是已一管之笔，拟太虚之体，那无穷的空间和充塞这空间的生命(道)，是绘画的真正对象和境界。”。然而晨晓是运用了表现主义的方式，用颜色的运用来进行抽象隐喻，来展示这种东方的“道”，因而逐渐达成他东西对释的独特艺术表达。

在2006年的绘画《Ruapehu雪山》中，晨晓用了极简的抽象笔触勾勒了这座新西兰人眼中的神圣雪山，为了衬托雪山之纯净而将背景全部以大红和黑色表现，让人触及到雪生于火，冰火轮回的神妙自然境界。

在由三块不同角度的构图连缀而成的大幅山水油画《南岛奇异山.湖》中，晨晓用电影拍摄的方式来展示了落日中的南岛昆士唐山湖辉映之大美，长卷分别描摹了同一座山的三个不同角度，然后连接成为一副大作品。这副画同样在线条上非常简单，而刻意让观者沉醉于画幅中独到的颜色渲染。全画以红，黄，蓝三种颜色为主，红为赤红，黄为橙黄，蓝色最为独特，被描摹得纯粹而厚重，表面还带有一种淡淡的透明，让人体会这湖水是冰湖之水，万载玄冰的颜色如此寂寞而深沉，拨动人的心弦。

总体看来，在晨晓的这幅画作中，山，夕阳，和湖统一在一种暖洋洋的感受中，犹如隐者独放小舟于夕阳西下时候在冰湖上默对天地时候的心情：一种纯粹的喜悦笼罩着这个瞬间。画的三个局部聚焦了同一空间在不同时间里的状态，表现了夕阳逐渐沉落时候山色的转变，而湖水在构图中随着日色渐晚越来越占有更多比重，让人遐想这是昼夜交替的那一刻，冰湖之上的蓝色越来越深邃犹如音乐旋律的加深。这个境界让人想起一首古诗，唐人綦毋潜 的《春泛若耶溪》
幽意无断绝，此去随所偶。
晚风吹行舟，花路入溪口。
际夜转西壑，隔山望南斗。
潭烟飞溶溶，林月低向后。
生事且弥漫，愿为持竿叟

这首诗歌里面点明的“幽意”，是远离世俗，独对佳境，正是在昆士唐看雪望夕阳的画家晨晓所感受到的。千古之下，这位诗人和这位画家所共同拥有的，是在水边看夜色来临时候体会到的生命自由：在消逝中存在着，在转换中永恒着。那一瞬间，宇宙温柔。

这种在自然面前找到的，人的主体性质，是中国古诗和古代山水画的灵魂，也是晨晓作品的灵魂。如刘继潮先生评论的：“以大观小，是主体的一种思维智慧，它不是客体的简单再现，而是主体的自由创造，它是心理的，而非单一视觉的，它是虚拟的意象世界，而非实有的视象世界。”这种主体体验式的创作，在晨晓的新西兰油画山水中有集中的展示。正是这种特质，沟通了他和西方观者，也沟通了他和东方观者，使得他画中的山水，得以游走于东西文化之间，自成一家。这也是画家追求的；去爱，去感知，去创造，孕育更新，更美，更深的纯真世界

对晨晓自己而言，他的大洋州艺术创作是在亚洲之根，欧洲之眼上延伸的第三个平台。八五新潮是中国当代艺术的一个起点，他站在这个高点上向下跳，潜泳一万米。到达人迹罕至之所，再上岸。。。旅行，再旅行。最后，将内心的三个不同色彩平台叠加，组合，变形，再呈现，他终于形成了2012年的自己。

艺术其实是不断的航行，晨晓幸运自己到达了一个可以把笑容画入大树的国家。这里，道可道，非常道，自然蕴藏大道。
他继续挥毫。。。

2015年6月15日

新西兰，在本土毛利人的语言里，被叫做“长白云岛”。远远眺望，那个孤零零的国度，嵌在浩瀚的南太平洋中，给人们的印象是遥远、美丽、宁静。大海的“蓝洞”，有巨大的吸力，把一切吸进死寂。谁，落入那深处，还能生还？

结识晨晓26年后，我在柏林，接到他的电话，看到他发来的作品，我发现：晨晓生还了，而且是人和艺术的双重生还——他带回了自己，和他绚丽夺目的“生命美学”。

2014年，在接受意大利卡普里国际诗歌奖的受奖辞中，我说：“我曾带着一部中国思想词典上路，以多层次的文化反思与世界对话；现在，又带着一部世界思想词典去中国，激发那里新困境中独立思考的更强活力。”这段话，同样适用于晨晓，甚至每个主动自我放逐的案例。我们跳出中国局限，去加入一个更广阔、更深刻的对话语境，在全球范围检验自己思想的有效性，最终，目标清晰：追求做一个“全球意义的中文诗人（艺术家）”。

晨晓的画，已经获得了诸多佳评，艺术教父栗宪庭直接定性为“简单快乐”；另一位评论家夏彦国则强调他的“自足，无拘无束”；甚至晨晓本人，也把自己的绘画定位在“大众式的、非精英艺术家，希望大众喜欢我的画，仅此而已”。大家都强调，晨晓的灵感，得自新西兰的纯净美丽。

那当然没错，但，新西兰并非一本人人读来相同的书。谁看过电影《钢琴》，或许会记得那震撼：千万排碧蓝的巨浪，奔腾砸在火山灰染成的漆黑沙滩上，一种力，从自然和艺术丰沛涌出。谁到过奥克兰，不会忘记窄窄的海峡对面，那座弧形完美的巨大休眠火山，八百年前，它曾大肆喷发，滚滚岩浆，凝定成整座嶙峋乌黑的火山岩岛。仅仅奥克兰一城，就有四十余座死火山（我曾戏称“每家后院有一座”），如果你驱车漫游该国，远望空中一抹洁白，那很可能不是白云，而是远处山顶的白雪，悬浮在浸透山体和天空的蔚蓝之上。这座“长白云岛”，内涵深刻：在那里，我和晨晓都经历过人生的巨大转折，一九八九年，我坐在写诗的桌前，整日凝望窗口，白云飞速掠过中，恍如房子被扔向相反的方向。诗，就逆着那个绝境，一首首诞生。所以，艺术可以“单纯”，却没有“简单”可言。“单纯”基于内在的丰富，“简单”却可能流于空洞。借用中国传统的说法，晨晓既外师造化，去感受新西兰的天启，他也还必须中得心源，抵达一种精神境界，拉开与群体印象的距离 ，画出自己的画，带给我们一种独一无二的冲击力——“晨晓式的”美学冲击力。

我把这冲击力称为“晨晓绘画的生命美学”。其特征是一种强力，贯穿炫目的色彩、大块面的构图、突出而处理独特的主题，每一笔触，都在建构生命的极度欢愉，同时揭示生命的敏感和微妙。这也可能得益于新西兰：奥克兰博物馆里，有全世界最精彩的南太平洋岛国艺术收藏，其中，巴布亚新几内亚面具恐怖的超现实之力、西萨摩威亚草编绘画的细腻精雅，毛利民族海洋性的强悍——请与澳大利亚土著温和的大陆性对比——那独木舟船头上圆瞪的珍珠母眼珠，那遍布船身的暗红浮雕，那刺满男女的青黑纹身，那神庙、玉雕、权杖上，瞪眼、吐舌、马步、呼啸的形象，在在凸显出该民族的生命之美，面对大海的凶险挑战，他们只能个体强壮、通力合作，与大海殊死搏斗，也获得大海的性格！毛利人曾以此力量，迫使欧洲殖民者和谈，共建新国。在今天世界橄榄球大赛中，也仍以这雄壮体魄先声夺人。晨晓的艺术，莫非获此真传？

是，但不止于此。晨晓的生命美学深处，还得包含中国那个大海。它不止在外部汹涌，更来自一个民族曾极度扭曲的历史，一个文化曾错乱到认不出自己的内心。晨晓视觉上的障碍，尚属生理局限，但他不能学艺术，却更因为他的政治出身，一种以革命名义实施的种姓歧视。他出走新西兰，已可以视为生命对死亡的一次宣战。选择“洋插队”，在日日生存的刀锋上，体悟“何为自我”的真含义，磨练承担生命的意志。对晨晓和我，这种主动选择的流亡，都是精神成熟的必备前提。他刚到新西兰不久的日子（我和顾城连夜写《悼词》的日子），“祖国”的概念彻底改变了。它从外在归属，返回一个人的抉择：它不是符号，而只从属于个人的精神世界。这抉择是疼痛的，但因此有超强的亮度。中国的噩梦灵感，常常是反作用力，置之死地而后生，生命之创造由此勃发。我读晨晓的画，犹如读一株新西兰扎根石缝间的“生命树”，狂风抽打中，遍体披挂苍苔，却又朝向碧空，傲然奋力地伸展。由是，其灿烂恰反证黑暗，其茁壮正对抗胁迫，其欢笑定内含眼泪——和比眼泪更深的隐痛。画幅深处，大海起伏，每个波浪在高呼那个把深度和难度推至极端的词：“活着——活下去”！

晨晓活下来了，活在他生机无穷的艺术世界里。

看他的《荷》，将近四米长的大画，一反中国传统“墨荷”、“残荷”的病态美风范，却汪洋恣肆地挥霍红黄蓝绿，把三原色这部色彩词典，直接转换为晨晓自己的绘画词典。那群肥硕张扬的“荷”，为什么不能叫牡丹？叫芍药？或更简单，叫晨晓造物？它们与传统的关系，与其说是“颠覆”，不如说是“挣脱”，跳出已成套路的判断系统，全新地处理自己眼前的经验。这艺术家内心释放的自由，也该称为一种“出淤泥而不染”吧？

看他的《林中海湾》，又是三原色主调（这次加入了玄妙的紫和绿）。打破西方印象派和中国传统“写意”的外在依据，那大自然的纷繁色彩，不是晨晓追逐的模特，而是被他反抗的对象。他浓缩、重构它们。请注意那对比：树干描绘之细，与丛林、海湾勾勒之简；空旷无人之静，与色彩浓艳之动，在一束夺目、奇异的光照射下，透视一般幻化成宛如幽灵的音乐，欢笑而出、舞蹈而出。那是不是我们自己内心的音乐？

看他的《新西兰林子》，这幅作品美艳撩人。晨晓在此，又打破自己黄钟大吕、灼热表现的“三原色”套路，一变而为弦乐作曲家，这首用淡黄、淡蓝、淡绿、淡紫配器的弦乐，鲜嫩优雅，而红的小精灵，在画面间腾挪跳跃，如点点拨弦、滴滴鸟鸣。林子还是艺术，如此养眼养心？它用新西兰春野的俏丽之神，对比所有都市人的烦躁内心，指出当代人生命中的缺憾。难怪这幅画要被杭州选中，制作成18米 × 2.4米的陶瓷版画，安装在杭州地铁中心站里，但愿新西兰林子，也能带给雾霾重重的苏杭园林若干启示吧？

晨晓有一大批都市风景的作品，如《中国印象：北京》，《中国印象：上海》，那些都市景象，充满突兀、生硬、尖锐的棱角，倾斜的构图，凌乱的视线，一抹血红，浸透（淌出？）建筑与天空。这里全没了他眺望大自然时的柔和，我们仿佛听见，他心里一堆铁器在撞击。那声响粗糙、凶猛，它们由人类造出，又如此非人地挟持了人类。这让我想起他早期一幅绘画《奥克兰博物馆》，那是晨晓罕见的黑色绘画，天空、大厦、土地（那可是奥克兰最娇美的一片草地！），统一于阴沉压抑的黑灰色，把博物馆变成一座鬼府！当年的黑灰和当下的血红之间，有关系吗？死、生之间，有关系吗？我们该问：发生于内心方寸之间的一切，能没关系吗？当我们和自身欲望绞缠、冲突，在那片更残酷的荒野中左冲右突、支离破碎，哪儿是出路？人类张望蓝天，因为身陷幽冥——未知死，焉知生？

晨晓的生命美学，也展示在他的装置作品中，其代表者，是耸立在奥克兰中国城的56根图腾柱。图腾，本身就是生命的象征。新西兰毛利人的图腾柱，集生命、神灵、艺术为一身，是世界原始艺术的瑰宝。对我来说，对56数字的解读可有可无，而那群大红（正红）色柱子，突兀站出奥克兰蓝天碧海的背景，已足具美学意义。那色彩、形象的强烈对比，正是生命倔强自强的象征。它们超越了任何国族局限，直接上溯人类源头，充溢着生命不可掩饰的能量。这装置，确实是大地艺术——艺术切入大地，使其扭转成人类创造的一部分。我能想象，不必非“中国人”，而是任何人，当他/她的目光沿着那群图腾柱向上升起，都会直接领悟，那是一首首生命赞美诗。

晨晓的作品，被戴上过各种“主义”的帽子：极简，表现，新表现（新新表现！），稚拙，甚至超现实等等。关注他自然题材的，会联想到西方印象派，喜欢他追求神似的，又扯上中国文人写意传统。反而是晨晓自己，在各种访谈中常自谦：不懂学术，或更低调的“民间”、“大众喜欢就好”。在我看来，且不说那些“主义”充满自相矛盾，最糟糕的是，它们无一不在“缩小”艺术作品，把活生生的创作，塞进定做的理论框子。相比而言，我更喜欢晨晓的“民间”定位。“民间”，在社会语境中，有非官方义。在文化语境中，有原生态义。突破框架，回到生命之本，不停从血肉中再次起源。这，不正是一个文化（一个人）的再生之途？甚至“文人画”概念，也恰是元代汉族文人被权力拒斥，推回民间的产物。我见过一位一辈子坐在炕上剪纸的陕西大娘，剪刀下果树、驴驹、男女、花朵、鸟儿喷薄而出，我问“花儿怎么开在肩上？”她说“美呀，美，就要开花呀！”民间性，意味着不理睬理论说辞，却全力以赴去追求这个字：美。美感，是自然、人性和文化的最佳衔接点。它修炼艺术家人格和品味之“内美”（屈原语），更将其倾出，成为人类共享的艺术。外师造化，中得心源。“源”字，指明了内美的意义。二十世纪中国历史是个教训：一个有美感的民族不会出错，可一个被时髦“理论”裹挟的民族常大错特错，时代变迁，我们的悔恨还少吗？

我的格言：雅野为艳。用在晨晓身上，颇为合适。他的民间性，给他注入了创造原动力——这是野；他出生、成长的浙江，又给他注入了文化性——一种雅。只野不雅，是粗俗。只雅不野，是文弱。雅野合一，方能为“艳”——杰作的价值，一定是美学和思想的汇合。

那么，什么是生命美学？我想把它归纳为三个字：深，力，美。深：亿万年前起源的生命，绵远曲折，延伸到今天每个个体身上，我们的基因，满载天地开创以来的沧桑记忆，还不深吗？力：生命从不一帆风顺，而是一路挣扎搏斗，“活着”的图腾柱，站在层层叠叠堆积的尸骨上，没有力行吗？美：由是，一个人创造的美，不是浮泛装饰之美，而是天地精华、命运悟性凝结为一的内美——大美。这是艺术的本质，作品自此倾出，焉能不美？

晨晓已拥有了一部自己的美学词典：他的色彩词汇充满感性，那些大胆拼贴的纯色“词根”，无所顾忌堪比农民画。他的构图逻辑渗透理性，那些对外在形象的变形组合，贯穿了一种比现实更真实的艺术“语法”。他的技巧呢？那些心手合一、圆融自如的表现，“演奏出”艺术内涵，那是技巧的真成熟，远胜堆满了教科书、能被重复回收的“技术”。晨晓的每幅画都有音乐般的鲜明主题，又以独特的音乐程式、结构支撑它，发展它，直到整幅画获得最高完成度。一如好的当代诗，既不能落入旧形式窠臼，更非无形式，我们的极端，是为每件作品发明一个形式，且经由那形式意识，建立个人的艺术美学。我看到，晨晓汲取新西兰的野性鲜活、江南古典的文气秀雅、当代中国的实验活力，锻造出他的个性传统——自我传统！独立思考为体，古今中外为用。没有什么能限定他，而他却重新界定一切。生命美学，聚焦了从个体再出发的能量。这仅仅是艺术观吗？或正是一个艺术家的世界观？！

全球化的生存处境，赋予生命美学一种全新的世界意义：走出新路，把生命和灵魂重新还给艺术。

如果没有思想，所谓“全球化”，就只剩金钱交易，和一个被商业缔造出的“泡沫化人类”。画它的肖像，只需要自私、玩世、冷漠三个词。作为其标志，当今批量生产的“艺术”，也大多可有可无，无非在装饰那空洞。此时此刻，是随波逐流，还是执着追寻真艺术的意义？我很高兴，晨晓的每幅作品上，真生命、真灵魂的力量和美，都在熠熠生辉。恰恰置于全球化利益无远弗届的幽暗，他对人性和美的肯定，像一声微微呼喊，才清晰震撼了我们的耳鼓。当年，晨晓为反抗中国大一统专制而出走，如今，面对人类心灵荒芜的大一统，他得继续出走，以“心灵环保”推动自然环保，对抗比经济危机更深的精神危机。这区区“一介新西兰乡野人士”（晨晓语）的抗争，能有结果吗？回到他文人血脉的源头，一个词组“诗言志”、一个短句“知其不可为而为之”，不是早已把表面的“成功”置之度外了吗？他仍在做，这就是一切。

1982年初，我还是个年轻幼稚的诗人，并没接触过多少大海，但写下一部散文诗集《海边的孩子》，又给它写了一首同名小诗作为序言，结尾处有这样的句子：
可即使远处有暴风雨又怎样呢？
世界依然是值得孩子们笑的
我不知道那个孩子是谁……

这世界上，只有一个大海。带着中国思想词典闯世界，带着世界思想词典闯中国，归根结底是同一回事：所有历程，都在一个人之内。美，首先是他/她自己的。住在奥克兰海边的晨晓，正是无数和唯一的那个孩子，重重暴风雨，没毁灭他的生命力，反而激发了它。生命美学，照亮了生命——它，教给我们像大海那样欢笑。

艺术对于很多画者而言可能就是某种的技巧和某种的表达，但是艺术对于晨晓而言则是自我的坚持和信念的实现。

出身浙江名门世家、书香门第的晨晓，很早就浸淫于艺术的氛围。即便他没有过接受国内学院美术教育的经历，但是家庭的影响和前辈的品味仍然给他打下了深深的烙印。早年是“85新空间”群体中的一员。晨晓说“当时的我非常茫然，是莫名其妙地卷入其中的”，历史或许存在着很多的偶然，但是偶然最终总是成为人们熟知的必然。

80年代的晨晓已经切身感受到了中国艺术向当代转向的剧烈，但是他并不满意自己的创作现状和现实处境，于是出国的愿望变得逐渐强烈起来。对于当时的大多数艺术家而言，纽约和巴黎是他们出国学习的首选之地，而晨晓要去的澳大利亚更像是某种的“曲线救国”。在澳大利亚，起初的日子晨晓总是不堪回首，那些在悉尼歌剧院前画像的经历，也令晨晓充满了内心的挣扎和精神的折磨。晨晓想象着能够自由自在地创作，然而生活的困顿让他不得不面对残酷的现实。现在的晨晓很感谢那段刻骨铭心的日子，它让自己更踏实地步入生活，让自己的艺术更接“地气”。

晨晓是1988年去的新西兰，他认为这是自己人生的一次转机。在大多数人的眼中，新西兰风景优美，但身临其境之后的晨晓却感受到了新西兰的独特魅力，人文环境中的宽容，以及多元化的趣味。在艺术上，晨晓也开始有目的地加强了自我艺术的适应力，他说“这是自己创作的落地化过程”。这一时期的晨晓加大了对色彩的研究。也正是在这样的过程中，画家对于色彩的理解出现了本质性的变化。

色彩，是视觉艺术创作中的根本，但是在20世纪很多中国艺术家的观念中，色彩总是题材、造型、构图的附庸，从来没有获得其应有的重视。晨晓开始异乎寻常地强调色彩，并且通过色彩的研究和实践发现了自己的艺术禀赋。在创作中，晨晓不仅将不同色系的微妙变化发展为自己的方法论，与此同时也借助于色彩而推动了对艺术创作观念的变迁。晨晓有意识地减弱了以往对主题的过度迷恋，转而强调艺术自身的纯粹性。在他看来，艺术就是视觉化的纯然表达，作品就是色彩的交响辉映，而这样的单纯和独立即是艺术创作的真谛。 从色彩入手的纯化努力，既让晨晓感到了某种释然，也让画家能够更多地放手而致力于艺术形式上的探讨。晨晓敏感地认识到西方现代主义在形式语言上的那些成就，以及由此带来的在观念上的革命。但是这并不意味着晨晓要亦步亦趋地追随这些过往的名家大师，画家还是想通过对这些历史经验的深度认识，逐渐形成自己的个人面相。这一时期的晨晓曾经花了多年时间游历了欧美各国，在他梦萦已久的纽约、巴黎近距离地观察现当代艺术的各式潮流。再次回到新西兰的晨晓似乎已经找到了属于自己的道路，并且拥有了渐趋朴素平实的心态。

整个90年代的晨晓，专注于去创作某种纯美的视觉风格。这种风格是对80年代纯化努力的坚持，同时也是对形式语言的深度挖掘。晨晓并没有放任自己走向纯粹的抽象，而是在具象和抽象之间微妙地找到某种平衡。这种微妙的平衡同样表现在晨晓对于题材的选择态度上，他开始有意识地选择新西兰的标志性场景：历史的建筑、地标性的风景、人文化的情绪以及粗犷的意蕴，并且通过自己的创作去表述别样的目光和阐述。这样的创作，既具有了当地人完全可以介入的路径，又呈现出了自己独特的文化态度。

作为一个文化迁徙者，晨晓越来越感受到文化记忆所带来的沉重张力。早年所受到的中国文化传统的浸养，令他越是接近西方越是不能割舍内心的那份思恋，而作为某种的具体表达，晨晓变得不由自主地要去表现“中国意味”。在创作中，“中国意味”对于晨晓而言，并不仅仅是指所谓的笔墨程式及其画面的意境，而是对于传统深度研读之后的气质表现和精神提纯，也就是说是从文化观念上的那种认同体会。晨晓认为只有这样才能更好地阐释“中国意味”，并可能通过自己的创作对西方读者产生影响力和让他们在潜移默化中去接受这样的新的审美趣味。

对照晨晓近期的创作，画家的确是在意图强化中国文化精神，并通过具体的个人创作展现出东西方文化的差异和融合。事实上晨晓自己清楚这样融合的难度，但是他勇于担当这样的挑战。晨晓同样希望“将中西方的差异和共通，在我的画面上得到精神上的统一”，从而真正起到沟通和桥梁的作用，他人生的纵贯线再次出现了转折，他艺术的纵贯线也出现了新的机遇，而晨晓自己这样说“一切才刚刚开始” ！